情采纳）。然而50年代的降临，却借着“摇滚乐”的胜利凯歌，最戏剧化地证实了大众自己知道自己喜欢什么，至少，可以认出自己喜欢的东西（“摇滚”之名，原是青少年语，来自北美黑人聚居文化圈内那些自成腔调的都市蓝调）。靠摇滚乐大发其财的唱片工业，并不是摇滚流行的创造者，更从不曾策划摇滚的诞生；它们只不过是从首先发现摇滚的业余者及街角小店手中，把它接收下来罢了。在这个过程当中，摇滚乐自然受到一些腐蚀作用。“匠人工艺”（如果可以用这个字眼形容）的精髓，被视为来自泥土本身，而非泥土之中开出的奇花异果。更有甚者，随着民粹意识同为市场和反精英激进主义共同拥抱，重要的已经不在如何分辨好坏，或区分繁简，却在看出哪一种艺术吸引的人比较多，哪一种吸引的比较少。在这种新思潮的冲击之下，旧有的艺术观念自然没有多大空间可以容身了。

    但是除此之外，另有一个破坏高雅艺术更大的因素，即“现代主义”的死亡。自从19世纪晚期以还，不以实用为目的的美术创作，即在现代主义的提携下得以扶正。而“现代主义”更为艺术家们提供了打破一切限制束缚的有力辩白。创新，是现代主义的真精神。借科技以为譬喻，所谓“现代”（modernity），即暗地假定艺术也是进步式的，因此今日新潮，一定胜于昨日旧风。于是循此定义，现代艺术是“前卫”者的艺术（“前卫”一词，在19世纪80年代开始进入艺术批评语汇），也就是少数人的艺术。在理论上，有朝一日必将能夺得多数人艺术的地位；可是在实际上，却由于尚未多数化而沾沾自喜。不论其特定的形式如何，基本上“现代主义”是对19世纪资产阶级自由派趣味及旧习的反动，包括社会与艺术两方面。同时也基于一种认识，认为有必要为科技上与社会上都已经发生惊天动地大革命的20世纪，创造一种比较合适的艺术形式。简单地说，英国维多利亚女皇、德皇威廉，或美国威尔逊总统御下的旧日艺术，根本就不适合现代人的身份和趣味（参见《帝国的年代》第九章）。理想上，这两项目标可以相辅相成，如立体派，即是对维多利亚画派的驳斥，也是一种取代这种旧画风的新途径，同时更是一组由还其本我的“艺术家们”所创作的还其本我的“艺术作品”。但是在实际上，两项目标却不见得同时发生，正如很久以前，杜尚的便壶和达达艺术精心传递的艺术性虚无主义，即已证实此论的不实。这些东西，并不打算被视为任何艺术，事实上根本就反艺术。但是在理想上，“现代派艺术家”又以为他们在20世纪所寻找的社会价值，与将之诉诸文字、声音、图像的方式应当自然融合汇流；正如它们在现代派建筑上斐然的成果一般。因为现代的建筑，不正是一种以适合社会乌托邦理想的形式，将社会乌托邦体现出来的建筑风格吗？但是在这里，形式与实质却再度缺乏合理的逻辑联系。比方说，为什么柯比思耶建造的“辉煌城”（cite radieuse）内的高楼，就一定得是平顶，而不是斜顶的呢？

    然而，正如我们所见，“现代主义”曾在本世纪上半期发挥过极大作用。当时，其理论基础的薄弱处还为人所忽略；其应用公式在发展上的局限性也尚未为人完全测试（如十二音阶音乐、抽象艺术等）；而其质地织造，也还不曾被内部的矛盾与潜在的罅沟所断裂。已过的战争、现存的世界危机、未来可能爆发的世界革命，种种经验，使得前卫派的创新，仍然与社会的希望紧紧熔铸在一起。反法西斯的岁月，延后了反思的时刻。现代主义依然属于前卫，依然列身对立面，只有工业设计界和广告代理界将它纳入主流。现代主义，尚未成为正统。

    除了社会主义政权之外，现代主义之风，随着对希特勒的胜利也吹遍全球。现代派艺术与现代派建筑风靡美国，于是大小画廊，与素有名望大公