点和充满着我梦中的古老的爱尔兰大厦里竖琴上的无声之歌不相调和。

    回家以后，我把学来的爱尔兰歌曲唱给家里人听。他们惊讶地说，“拉比的声音怎么啦？听去多可笑多奇怪啊！”他们甚至于感到我说话的口音也变了。

    从这个外国与本地曲调的混合培养上，《瓦尔米基的天才》诞生了。这个乐剧里面的调子大部分是印度的，但是它们从古典的庄严中被拉出来了；那本来在空中高翔的东西，现在教给它在地上奔走。听过这出乐剧演唱的人，我相信会作见证说，让印度旋律的形式来为戏剧服务，证明是既没有贬低价值也不是无益。这个结合是《瓦尔米基的天才》的唯一特征。

    把旋律形式的枷锁打开，使它们在各种各样的处理上可以应用的愉快工作，使我一心一意地埋头干下去。

    《瓦尔米基的天才》里面的几个歌词是配在严肃的古典调子上的，有的调子是我哥哥乔提任德拉作的；有的是以欧洲的调子改作的。印度旋律中的“提里拿”①体裁，是特别适合于戏剧的目的，常被戏剧所应用。两首英吉利的调子，用为绿林好汉们饮酒之歌，一首爱尔兰调子用为森林仙子的悲歌。

    ①印度一种古典曲调。——译者《瓦尔米基的天才》不是宜于诵读的作品。如果不听歌唱只看表演，它的意义就丧失了。它不是欧洲人所谓的歌剧，而是一出配有音乐的短剧。这就是说，它原来不是一个音乐作品。歌曲本身很少有重要或是动人的；它们只是剧中的歌词而已。

    在我去英吉利以前，有时候有些文人在我们家里聚会，有音乐，有朗诵，也用一些茶点。在我回来以后，又有一次这样的集会，恰巧也是最后一次。《瓦尔米基的天才》就是为这次的娱乐节目而作的。我演瓦尔米基，我的侄女普拉提巴演萨拉斯瓦蒂——一小段历史在这名字之下记录下来了。

    我在赫伯尔·斯宾塞的作品中读到，说当情感开始活动的时候，语言就有音调优美的抑扬，语音和调子对于我们就像说话里的愤怒、忧伤、快乐和惊叹的表情一样地重要，这是一件事实。斯宾塞的通过这些声音的情感调节，人类找到了音乐的说法，引起了我的共鸣。我就想为什么不以这种意见为基础，用一种朗诵的方法表演戏呢？我们国家里的说唱演员多少有一点这样的企图，因为他们常常在说书之间忽然改成一种吟唱，而又在达到完全的歌调形式之前猛然停住了。

    像无韵诗是比有韵诗更有灵活性的，这种吟唱也是如此，虽然不是没有韵，但更能自由地适应文词的情感表现，因为它不企图去遵守那正规歌调所要求的、较为严密的关于调子和时间的规则。因为目的是表现情感，那些形式上的缺点不会使听众着急的。

    被《瓦尔米基的天才》这个新路线的成功所鼓舞，我又写了一个同样的乐剧，叫做《不祥的狩猎》。布局是根据达萨拉塔王①误杀了一个盲隐士的独子的故事。这出戏在我们屋顶凉台上搭起的台上演出，观众似乎深为它的悲苦所感动。以后这剧中的不少部分经过小小的修改，合并在《瓦尔米基的天才》之内，②这个剧本没有在我的作品中单独发表。

    很久以后，我写的第三本乐剧《幻戏的游戏》，是不同类型的歌剧。在这里面重要的是歌曲而不是戏剧。在头两本里，一串戏剧性的场面，是穿在一根歌曲的线上的；在这一本里是一花环的歌曲用一线的戏剧结构穿过的。它的特点是，它是情感的戏而不是动作的戏。事实上在我写这剧本的时候，是洋溢着歌曲的心情的。

    我对于写《瓦尔米基的天才》和《不祥的狩猎》这两个剧本的热情，是我在写别的作品时候所从未感到的。在这两本里，那一时期的音乐创作的冲动得到了表现。

    我的哥哥乔提任德拉，整天忙在他的钢琴上，任情地改作古典的曲调形式。在他的工具