国返回之后，便立即拜入达达门下。不过他后来更进一步，宁可下棋，却默然拒绝从事任何与艺术有关的行为，则根本有违达达的精神。因为达达主义什么都是，却绝不是安静沉默的一路。

    至于超现实主义，同样也排斥现知的一切艺术形式，对于惊世骇俗的表现手法，着迷的程度也不在话下（下文将有描述）。但是比起达达主义，它对社会革命更为酷爱，因此便不仅仅是一种消极的抗议表现了。单看它的发源地是在法国，这个凡有流行必有理论的国家，这一点便可想而知。事实上我们可以断言，随着达达主义在20年代初期的退潮，超现实主义便应运而生。前者因战争与革命而孕育，战争结束，革命偃旗息鼓，流行便也渐去。后者遂成为新时代的艺术呼声，“要求以心理分析暴露的无意识状态为基础，重振人类的想象活力。并对魔幻性、偶然性、无理性，以及象征、梦境，多有强调注重。”（illett，1978）

    从某一角度来看，这其实是浪漫思想以20世纪的打扮重新粉墨登场（见第十四章），不过却较前者带有更多的荒谬性与趣味。超现实主义不似主流的“现代派”前卫一类，却如“达达”一般，对形式创新没有多大兴趣：不论是无意识地信笔成篇，笔下随意流出字串——所谓“自动写作”（automatic ing）或以19世纪一丝不苟的学者精细风格——如达里（Salvador Dali，1904－1989）所勾勒那只溶化在沙漠中的表——都不是超现实的兴趣所在。其中重要的关键，在于它承认即兴自发式想象（spontaneous imagination）的无穷能力，不受任何理性系统控制的调节，由支离中产生和谐，从涣散中产生内聚，从全然不合理甚或不可能之中，产生完全必要的逻辑。比利时画家马格里特（Rene Magritte，1898-1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（Castle in thePyve－nees），就是以一种风景明信片般的风格仔细绘成。城堡从一块巨石之巅冒出来，仿佛从中衍生而出一般。只有那块大石，有如一个巨蛋，飘浮于海面上的天际之间，也是以同样小心翼翼的写实笔法为之。

    超现实主义实在是前卫艺术门下的一大创新。它的新奇之处，可由它制造惊吓、难解，及尴尬笑声等种种情绪反应的能力证明，甚至在老一派的前卫人士中间也不例外。坦白说，这正是笔者当年——当然是年轻不成熟的眼光——对1936年国际超现实主义伦敦大展（Iuternational SurrealistExion），以及日后一位巴黎友人超现实主义画家作品的反应（这位朋友坚持以照片般的精确度，用油画描绘人体内脏，实在令我百思不解）。然而如今回溯，这项运动的成果却极丰硕，虽然其风行之地主要在法国，和深受法国影响的国家，但是它的精神风格，同时也影响了众多国家的一流诗人：法国的艾吕雅（Eluard）、阿拉贡（Aragon），西班牙的洛尔卡（Lorca），东欧以及拉丁美洲——秘鲁的瓦利霍（CesarVallejo）、智利的聂鲁达（Pablo Neruda）。甚至直到多年以后，仍可在南美大陆特有的“魔幻现实”（magical realist）写作风格中找到回响。超现实的图形与想象——如恩斯特（MaxErnst 1891－1976）、马格里特、米罗（Joan Miro，1893－1983），甚至包括达里在内——已经成为我们的一部分，更为20世纪的中心艺术——电影，提供了一片真正沃土，不似已然风流云散的更早期前卫派艺术，电影的确受超现实主义惠泽良多，不只是布努艾尔（Luis Bunuel，1900—1983），更包括本世纪最重要的编剧家普维（Jacques Prevert