，1900－1977）。而对卡蒂埃布烈松（ier－Bresson，1908－）来说，他的摄影新闻（po-journalism）也同样欠下超现实主义的恩情。

    总的来看，这一切均是高级艺术的前卫革命，是其发扬光大的极至。这场革命，描绘的对象乃是世界的崩溃，而早在这个世界真正粉碎之前，它就已经出现。在这个变动的时代里，这场艺术革命共有三件事值得注意：前卫艺术成为既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脉络之中。尤有甚者，它竟高度地政治化了，其性质之强烈，比起革命年代以来世界任何高级艺术更甚。然而我们却也不可忘记，在整个这段时期里，它却始终隔离于大众的趣味之外，即使连西方群众也不例外——虽然它已日复一日侵入平常的生活领域，只是众人犹未觉其程度之深罢了。当时，接受它的人数，当然比1914年前的极少数为多，超现实主义却仍不是被多数人真正喜爱、并自觉欣赏的艺术形式。

    然而，虽说前卫艺术已成为既定文化的中心部分，却不意味它已取代了古典和流行艺术的地位。它的角色，乃是一种补足，并有证据作用，足以证明当代对于文化事务也有严肃的兴趣。其实当时国际歌剧舞台上演出的剧目，与帝国时代大同小异，依然是19世纪60年代初期出生的作曲家的天下，如德国的理查·施特劳斯（Ricrauss）、意大利的马斯卡尼（Mascagni），或更早者如意大利的普西尼（Puccini）和莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）、捷克的雅那切克（Janacek）等。以上诸人，均属“现代派”外围。广义而言，至今犹然。

    不过歌剧的传统搭档——芭蕾，却改头换面，在伟大的俄国歌剧制作人佳吉列夫（Sergei Diagie）作曲，科克托（Jean Cocteau）作词，法国的阿波里耐（Guillaume Apollinaire）写作节目单——由立体派人士如法国画家布拉克（GeorgesBraque，1882-1963）、格里斯（Juan Gris，1887－1927）所作的装饰设计；由斯特拉文斯基（Stravinskey）、法拉（de Falla）、米约（Mil ImpressionistExion）原本备受庸俗大众鄙夷；斯特拉文斯基所到之地，莫不引起骚动非议。正如现代画派大展于1913年在纽约军械库展览会（Armory Simer，1925）

    佳吉列夫的芭蕾，不过是促使前卫艺术流传的媒介之一。而前卫本身，也面貌多端，因国而异。当时的巴黎，虽然继续垄断着精英文化，并有1918年后美国自我流放文人和艺术家的涌入，愈发强化其领导地位——如海明威、菲茨杰拉德（Scorr Fitzgerald）一代——但是传播于西方世界的前卫艺术，却不只一支，因为旧世界不再拥有统一的高级艺术。在欧洲，巴黎正与莫斯科-柏林轴心袭来的风格对抗，一直到斯大林和希特勒的胜利，沉默或解散了俄德两国的前卫人士为止。而前哈布斯堡和奥斯曼两大帝国的残余，也各走其艺术之路，在它们那无人在乎、也无人愿意有系统认真译介的语言障碍之下，与外界长期隔离，直到30年代反法西斯人士向外流亡为止。至于大西洋的两岸，西班牙语系的诗作虽然繁荣，却对国际毫无冲击，到1936－1939年间西班牙内战爆发之后，这束繁花才得以向外界显露。甚至连最不受语言阻隔的艺术——形象与声音——其国际性的取向也不及一般以为之盛，只要将德国作曲家兴德米特（h）或法国的普朗克在国内外的声名比较一下就可知道。英国教育界的艺术爱好者，甚至对两战之间巴黎派（Ecole de Paris）名气较小的人物都耳熟能详，可是对德国最重要的表现主义大家，如诺尔